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舞臺美術(shù)設計對導演構(gòu)思的影響研究論文
導演應該對舞臺美術(shù)各部門有一個完整的認識，并具備一定的駕馭能力，最終使導演的思維和舞美設計的思維融合成一種統(tǒng)一的整體藝術(shù)思維，真正使舞美設計成為導演手中的重要工具。導演應高度重視與舞美設計的溝通。在可能的情況下，導演應在構(gòu)思的第一時間就與舞美設計溝通，及時將自己的意圖告訴對方，使其充分理解自己的樣式感追求。實際工作中，我們常常會遇到兩種情況：一是舞美設計完全按導演對樣式感的設想去思考，亦步亦趨，逐漸落入導演的既定方案中，完全失去了自己的主動性和可能進行的追求；一是導演的藝術(shù)追求沒有被理解，當舞美設計拿出自己的設計時，導演只好改變自己對原初樣式感的追求，去適應舞美設計的方案，重新構(gòu)思自己的樣式感。理想的狀況應是：導演的追求與舞美設計的方案基本吻合，甚至舞美設計對空間的處理，不僅體現(xiàn)了導演的構(gòu)思，而且還發(fā)揮導演的構(gòu)思，補充導演構(gòu)思的一些的不足。
過去，舞臺美術(shù)設計的基本目的是體現(xiàn)立意，揭示規(guī)定情境，提供演出空間與支點�，F(xiàn)在則是要不僅僅創(chuàng)造一個符合規(guī)定情境的空間，體現(xiàn)導演所需要的意象，更是要它提供了一個獨特的空間，為導演構(gòu)思的拓展提供可能性，并創(chuàng)造性地發(fā)展導演的創(chuàng)作構(gòu)思。在與舞臺美術(shù)設計合作的過程中，導演首先要使舞臺空間符合自己的構(gòu)思，空間結(jié)構(gòu)、色彩、氣氛、意韻都與戲的整體追求一致。其次，要使舞臺空間的設置應該具有戲的功能，它不能只是一種擺設，應該參與到戲的進程中。在由徐曉鐘導演、劉元生擔任舞臺美術(shù)設計的《培爾·金特》最后一場，出門在外、浪蕩了幾十年的陪爾終于踏上了回家的旅途，這時轉(zhuǎn)臺開始順時針地緩緩轉(zhuǎn)動，培爾逆時針地行走：“我的流星老弟，培爾·金特向你致敬！
你一閃而過，然后就熄滅，永遠消失在太空中--難道宇宙里就沒個人嗎？深淵里沒有人？上蒼也沒有人嗎？
這么說來，一個人的靈魂是可以凄慘地回到那虛無縹緲的灰色煙霧里去的……”在這一長段獨白中，由于轉(zhuǎn)臺和培爾的相互運動，盡管培爾不停地向前走，卻始終停留在舞臺的中前端，長久地保留在觀眾的視線中，給觀眾以強烈的情感和視覺的沖擊。
再者，要使舞臺空間設置可以積極地參與到戲的進程中，而不僅僅是一種空間的點綴。豫劇《斗笠縣令》舞臺中，那個一直在觀眾視線內(nèi)的巨大的老水車，從戲的第一場開始就矗立在那里，但是它年久失修、枯裂、殘破，已經(jīng)很多年沒有水的浸潤。很明顯，舞美設計是在舞臺上將水車作為一個象征，鮮明地表現(xiàn)了當時鳳山縣久旱無雨的現(xiàn)況。隨著戲的進程，老水車開始有了變化，它殘破的骨架開始被修復……最后一場，清泉被引到鳳山，在萬眾矚目下，觀眾看見老水車在泉水的沖擊下吱吱呀呀地開始徐徐轉(zhuǎn)動；泉水聲越來越響，老水車也轉(zhuǎn)得越來越快；終于，它帶著飛濺的水花，不停地旋轉(zhuǎn)起來，隨之，舞臺上方降下了無數(shù)濃綠的樹枝，整個舞臺籠罩在一片綠蔭中……如今主張舞臺設計要經(jīng)濟，這里所說的經(jīng)濟，不是單指制作成本的低廉，重要的是，要在空間的處理上，考慮到以少勝多、一物多用，充分運用舞臺假定性的手段，以盡可能簡約的方式設置舞臺空間。
舞臺燈光是導演重要的造型手段。在傳統(tǒng)的意義上，舞臺燈光只有兩大功能，即照明與營造渲染氣氛。在寫實主義的演出中，用舞臺燈光揭示具體的時間、空間以及時空轉(zhuǎn)換，其作用至關重要，因而這一類的演出都十分講究光源，要求符合自然規(guī)律與生活邏輯，以求逼真可信。但隨著戲劇觀念的變化，也由于現(xiàn)代（燈具）科技的發(fā)展，舞臺燈光的功能、語匯有了極大的發(fā)展與強化。
在諸多演出中，舞臺燈光不再是對客觀現(xiàn)實做逼真的模擬，也不再是把注意力僅放在具體的時空關系處理上，甚至不僅僅是表現(xiàn)情緒，而是把燈光用作強調(diào)人物心理情緒的重要手段，使之具有象征意義。
舞臺美術(shù)是一部戲不可缺的部門，在舞臺表演中擔負著重要的任務，一部戲的成敗一部分在于演員的表演，一部分歸功于舞臺美術(shù)，所以舞美起著舉足輕重的作用。
參考文獻：
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