史前彩陶與中國書畫

關于史前彩陶與中國書畫

　　關鍵詞：史前彩陶　書畫　陰陽
　　論文摘要：陶器的出現，是中國文化史上具有劃時代意義的創造和發明。彩陶對中國書畫的影響：一是書畫工具和材料的發明；二是對書畫風格的形成。彩陶不僅為中國書畫的產生和提供了最基本的工具，而且對中國繪畫產生了深遠的影響。 

　　 
　　史前彩陶紋飾藝術不但奠定了中國藝術的美學基調，也呈現出先民們對藝術高度的抽象概括能力，它以類似于毛筆的使用和對線條的把握，不加修改并注重單純而簡潔的藝術過程和藝術效果，以及程式化、裝飾化與寫意性相結合的表現方法，不僅奠定了中國繪畫的發展基礎，而且從一定意義上講，它是民族之魂，與中國書畫在表現形式上有眾多相近之處。 
　　首先，在使用工具上，它們有相同之處，同時也有不同之點。豐富多彩的黃河史前彩陶紋樣，在繪制過程中，可能使用了兩種類型的繪畫工具——軟筆和硬筆。從考古發掘資料看，紋飾的繪制工具以軟筆為主，這些軟筆的使用，主要是表現弧形的圖案，如廟底溝型彩陶碗、盆上的火焰紋可能是用軟筆繪制而成的，其枯澀效果同中國書畫的線條一樣具有藝術魅力。直線以硬筆為主來表現，硬筆應用在中國書畫上是不多見的。由于彩陶裝飾紋樣具有特殊的表意性質，有些符號的產生，為中國漢字的創造奠定了堅實的基礎。同時，也使它在沒有文字的時代里起著一定的文字性的作用。但因制約于特定的觀念、意義，其所具有的記事性是被掩蓋的。如大汶口陶器上的那個，是由太陽、云氣、山或火形組成的符號，也不能當文字看。有人認為此符號是“炅”的繁體或是“炅山”的合文。這些符號（或紋樣）都為漢字的創造和發展起到了推動作用。 
　　彩陶裝飾圖案在色彩的處理上，總是黑紅、黑白圖案陰陽相聯、相關，依二方連續的方式設計組織。這些色彩圖案繪在形狀各異的陶器上，顯得質樸、沉穩而典雅。在這一點上，中國畫所使用的顏料同彩陶有共同之處，中國畫的主色調以黑為主，彩陶所用的顏料，從目前所發現的看，主要有紅、黃、白、黑、褐、棕、紫等，其中尤以白和紅兩種色彩最具有代表性。說明陶器從其誕生之時起，不僅滿足人們實用的需要，而且還與某種觀念結合起來，或者說表達了人們某一方面的意識，如巫術、宗教或審美觀念和意識。從現有的資料看，紅色是當時人們有意識地最早使用，最能表現原始人某一方面的觀念意識、最充滿激情的一種色彩。當時的顏料主要是磨制而成，這和后來中國書畫所使用的墨的磨制技術已經沒有十分明顯的區別。在馬家窯場中發現的配色調料的陶碟，中間有分格，與今天繪畫時用的調色盒在功用上相似，說明當時已具備了后來中國文化“文房四寶”中的筆、墨、硯。無論彩陶或中國書畫，在畫面黑白的表現形式上，陰陽觀念起著重要作用。這一觀念，首先是人們對于事物相互關聯而又相互對立的屬性的觀察與認知，這一陰陽觀念在陶器紋飾上表現得十分充分。馬家窯類型陶器上的紋飾就非常典型，彩繪色調大膽熱烈、單純明快。陶器表面光滑細膩，一般以橙紅色為主，紋飾色彩光亮如漆，一般以大面襯出橙色的底紋，深厚質樸，對比強烈，或者在黑色的花紋周圍勾勒以白色的細邊，或在黑底上點綴以白色，反差較大，十分鮮明。有些圖案一往一復、一明一暗、一陰一陽、一正一反，一切事物運動變化的都包蘊在了這極簡練的形式中。如同中國書畫利用筆墨在宣紙上的滲化形成陰陽關系，強調虛實對比。 
　　 
　　中國畫主要為黑白體系，黑與白是中國畫最為重要的兩種色彩，這兩種色彩相互依存，構成中國畫最具特色的本質部分。筆墨、筆墨的直觀表現，實際上就是一個黑字。中國畫所具有的民族特色，是虛無之處的“空白”處理，如果我們把紙的白色作為一種色彩來觀照，那么就會發現白色其地位之顯要是遠遠超出于我們預料的。黑與白這兩種色彩在中國畫中的特殊地位確實是至高無上的。 
　　從彩陶和書畫的寫意性來看，又是十分的相近。早期象形紋樣上表現出來的繪畫性，在中晚期的演化過程中走向成熟，象形紋飾的寫意傾向開始呈萌芽狀態。仰韶文化晚期的“游魚瓶”及同一時期的鳥、奔走的鹿等，表情、神態也被提高到表現意義的位置上。在這一時期的運線或平涂中，寫意性的因素使兩種手法變得更加自由，完全打破了象形幾何圖案或造型的整體性，由此和象形紋飾的動感特征在造型中有機地協調起來。 
　　河南臨汝閻村出土的“鳥魚石斧圖”陶缸上，在缸腹部涂出的豎長形白色底子上，以黑色繪出鳥、石斧和魚紋，象形紋飾在此時呈現出了和器型分離的最初狀態，這一文化現象已預示著象形紋飾的最后路徑及其與獨立繪畫的血緣關系。獨立繪畫也許在此時進入了它的起源和濫觴期。從馬家窯文化中馬廠類型的陶甕和短頸雙耳甕來看，前者器身上的變體肢爪紋，看似隨意揮灑，但在稚拙厚樸中又不乏靈動，從中可以看出此后中國傳統書畫大寫意的風范。而后者器身上的兩條直線帶紋和一條復線紋，隔出了上、中、下三個空間，上邊較細的頸部飾以折線條帶紋，顯得疏朗，中部以細斜線勾出平行線，中間飾以黑色三角形，顯得錯落有致，而下部則大膽地涂以橢圓形大塊墨團，打破了幾何構圖，下邊的波浪紋增加了許多動感，使得整個畫面宛如巨大的荷葉蕩漾于深碧的水面，從中可見中國畫大潑墨的韻致。馬家窯文化的彩陶樣式，蛙紋及人體的變形，利用濃重的筆墨，犀利的筆觸，如千鈞之勢，描繪的造型夸張，在原始先民的思維意識里，執意夸張這一物體，是對它的崇拜，從而去反復表現這一事物，將其提煉升華成寫意性圖案。無論是書畫或彩陶的寫意性，都是利用其基本要素點、線、面來表現的。無論彩陶上的紋樣是具象的還是抽象的，都不是感性因素抽象的結果，而是主體從客體對象上直接獲取結構的結果，當原始人試圖物化這種結構時，線的運動感、空間感、二維延伸能力，成了造型的最佳表現手段，成為彩陶紋樣構成的最基本的表現方式，而它和特定工具的結合形成了最早的“繪”的特征，為此后中國繪畫中的用線提供了原始的經驗。 
　　 
　　彩陶的線條變化主要有直線、曲線、折線，利用線的形態變化加強了紋飾的動感，利用粗細變化產生節奏，以致帶動整個圖形的運動性，而且還使線自身獲得了內在的力度。間距的變化產生黑白相間的意象效果；線條的組合產生空靈疏朗的意境。整個造型的寫意性傾向，在很大程度上是靠線條的寫意性來實現的，這種蘊涵著主體審美情感及想象力的線條為中國繪畫線條確立了最原始的價值取向。中國畫的表現形式是點、線、面的組合，利用點、線、面去塑造形體，這些點、線、面在彩陶、宣紙上的表現，其實都是表現在二維空間上，有人說彩陶紋樣表現在三維空間上是不正確的，只能說彩陶的造型是三維的。它們所不同的是一個表現在紙上，一個表現在泥質的陶器上。由于工具的不同，表現在彩陶上的紋樣，除了形體上的夸張，整個物體的視覺感受顯得沉穩、疏朗，對比分明。點、線、面的表現大多采用平涂的方法，線條多僵直生硬，由于大多是礦物質顏料，顏色平涂造成的效果缺少水墨的變化韻味。作為中國書畫的表現形式，呈現在宣紙上的點、線、面，除了線條具有陰柔的特征外，墨色的變化是非常豐富的，造成畫面的空間感，從而產生中國畫中的高、深及平遠空間，形成中國畫的獨特意境美。史前的彩陶紋飾，在這種空間表現上，是無法達到中國畫的那種空靈、靜雅之韻致的。 
　　 
　　我們不難發現，史前彩陶和中國書畫在構圖上是有差異的，彩陶的構圖形式，由于表現在器皿的表面、內壁，所以它的構圖方式多是沿著器皿的形狀來表現，隨形而為，展開它的構圖形式，多呈現一種橫向長卷式，而以上、下構圖的方式不多。將半坡魚紋盆的整個構圖打開會發現，它是一個與中國畫扇面相似的構圖形式。中國畫的構圖形式比彩陶的構圖形式顯得豐富得多，如長卷式、卷軸式、團圓式、折扇式、屏風式等，由于構圖的不同，所造成的效果也不一樣。彩陶的莊重、沉穩、質樸、浪漫、狂放的風格是勝于中國畫的。但是，中國書畫空靈、恬靜、悠遠的意境表現，在彩陶的表現上尚沒有發現。這都是由它們的工具材料及表現形式的局限性所造成的。中國書畫及彩陶表現形式的最大共同點是其語言的符號化，彩陶紋飾中有不少、 、 、 等符號，這些符號也都同陰陽觀念有關，陶器的出現，除了滿足原始人的物質需要之外，也為記錄當時人們的思想和觀念提供了一個比較重要的物質載體。彩陶上各種色彩紋飾，不是原始人心血來潮時的胡涂亂抹，而是自己感性觀念的具象表達，因而形成了亟待破譯的一種“有意味的形式”。《易》的產生和是同天文、歷法、巫術、陰陽觀念直接聯系的，中國“玄學”以《周易》為本體。文人畫的產生，使民族繪畫走上了純藝術的發展道路，其基本觀念是本于“玄學”。在表現形式上，以線為基礎，“以白當黑”為靈魂，以寫為特點，以“一畫”為手段，以變、動、氣、骨為生命力，創造了一種似與不似之間的意象藝術，這些藝術特點與彩陶紋樣的基本特點是相通的，它們之間有著深刻的淵源關系。它們是民族繪畫的發展在不同階段的不同表現，是同一條歷史長藤上結出的兩只豐碩的果實。　 
　　 
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　　①林少雄：《洪荒燧影——甘肅彩陶的文化意蘊》，甘肅出版社，蘭州，1999。/②張曉凌：《原始精神》，重慶出版社， 1992。

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