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中國(guó)現(xiàn)代舞的發(fā)展歷史
現(xiàn)代舞在中國(guó)有著寬泛的定義和曲折的發(fā)展過(guò)程。如前所述，吳曉邦、戴愛(ài)蓮、賈作光等新舞蹈藝術(shù)的先驅(qū)們?cè)谧陨淼奈璧竼⒚山逃校荚鹈麕煂W(xué)習(xí)過(guò)地道的西方現(xiàn)代舞。在他(她)們的藝術(shù)實(shí)踐中，葆有與現(xiàn)代舞相通的自由與創(chuàng)新的理念，同時(shí)更強(qiáng)烈的追求舞蹈的民族性與時(shí)代精神。其中，吳曉邦“和著時(shí)代的脈搏跳舞”的至理名言和以《義勇軍進(jìn)行曲》、《游擊隊(duì)員之歌》、《饑火》等為代表的“20世紀(jì)經(jīng)典”之作，應(yīng)視為“中國(guó)現(xiàn)代舞”的珍貴精神財(cái)富。
在中國(guó)近現(xiàn)代舞蹈發(fā)展的歷程中，廣義而言，凡是不具有特定民族風(fēng)格或古典程式的舞稻，似乎都可劃入“中國(guó)式的現(xiàn)代舞”。但是，前面曾提到過(guò)的那些從生活中提煉舞蹈語(yǔ)言，反映民眾關(guān)切的社會(huì)、歷史事件，具有鮮明的現(xiàn)實(shí)主義的品格的作品，我們之所以未納入“現(xiàn)代舞”范疇來(lái)介紹，因?yàn)閺膰?yán)格意義上，它們與屬于西方現(xiàn)代派藝術(shù)體系的“現(xiàn)代舞”，從創(chuàng)作理念到表現(xiàn)形式都具有明顯差異性。
50代末――60年代初，吳曉邦創(chuàng)建了《天馬舞蹈藝術(shù)工作室》，系統(tǒng)的推行他所創(chuàng)建的――源于現(xiàn)代舞――的教學(xué)體系，為走出一條“中國(guó)現(xiàn)代舞”的路子，進(jìn)行了多方面的創(chuàng)作實(shí)踐。這一時(shí)期的作品有：從古曲中獲得靈感，追求中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的《十面埋伏》、《梅花三弄》、《平沙落雁》……;也有取材于現(xiàn)實(shí)生活的《牧童識(shí)字》、《足球舞》、《花蝴蝶》……等。他的藝術(shù)信念依舊，但上述作品的影響卻不及他抗戰(zhàn)時(shí)期的那些舞蹈。后來(lái)，隨著“天馬工作室”的中斷，現(xiàn)代舞在中國(guó)的探索勢(shì)漸衰微。
中國(guó)現(xiàn)代舞重新崛起于70年代末――80年代初，隨著改革開(kāi)放的深化而日益發(fā)展。初期的一批被群眾稱之為現(xiàn)代舞的作品如：《希望》、《無(wú)聲的歌》、《再見(jiàn)吧，媽媽》、《刑場(chǎng)上的婚禮》、《割不斷的琴弦》等。從構(gòu)思到語(yǔ)言模式的突破方面，都具有明顯的創(chuàng)新意識(shí)和較大的沖擊力。但是除了《希望》之外，大部分作品的表現(xiàn)手法仍未脫離具象化地反映具體事件中的具體人物。顯然，這并非嚴(yán)格意義的現(xiàn)代舞。此后，上海胡嘉祿推出自己的系列作品《理想的呼喚》、《繩波》、《血沉》、《對(duì)弈隨想曲》、《彼岸》、《獨(dú)白》……從作品的創(chuàng)意到表現(xiàn)形式――語(yǔ)言栽體，似乎可以感覺(jué)到編導(dǎo)正向著他心目中的“現(xiàn)代舞”靠近。
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