- 相關推薦
作品《蒼》怎樣運用現(xiàn)代化元素演繹
一、調式構成及調性布局
1.調式構成
作品《蒼》的音高材料取材于湖南民謠，因此在調式構成上極具地方特色，它不同于常見的民族調式，而是一種變形的民族調式構成方式。
例1為作品第一樂句的調式音階，為五聲構成的羽調式音階，整首作品主要以這一音階為音高材料結構而成，其中的商音及徵音都被升高了小二度。在湖南民間音樂中，存在著一種將徵音升高小二度的羽調式，而作曲家在這里將商音也升高小二度，可理解為在屬方向對這一特點的強化。這個“強化”的結果，使調式更具“悲愴、激越”的情感色彩。這一強化，使作品的這個特殊調式與常見的五聲音階相比形成了音級上的變化，由此也帶來了相鄰音級構成的音程變化。常見五聲音階中相鄰音級構成的音程關系只有大二度、小三度，而這一變形羽調式中卻包含有四個相鄰音級構成的音程，小二度及增二度在常見音階中是未曾出現(xiàn)的，加之在旋律構成中音程的轉位、非相鄰音級的連用等因素，由此也使得旋律中的音程內含變得更為豐富，音高材料更為復雜，調式的地方色彩更為濃郁。
2.調的布局
作品《蒼》體現(xiàn)了較明確的再現(xiàn)三部的結構原則，因而在調性布局上也以此為劃分依據。
表一為按照曲式結構詳細列出的調的布局。其特點如下：
1)從整體看：
A部分的結束調為c羽，而B部分的起始調也是c羽，在演奏速度、音樂形象、樂隊寫法等諸多方面形成對比的關鍵處調性卻完全一致，令人出乎意料。
在A’部分僅出現(xiàn)了一次在c羽調上的旋律呈現(xiàn)，但它并未與A部分的起始調、主要調f羽形成呼應，而是與A部分的結束調吻合，設計也獨具匠心。
2)從局部看：
A、B、部分中都有多個調出現(xiàn)，但調之間似乎并無主次關系，很難確定其主調或中心調，這絕非是作曲家的拙筆所致相反卻是其精妙之處。也許這正是為了在明確的調性音樂中在一定程度上以特有的方式打破傳統(tǒng)音樂的調性束縛、尋找調性的游離感所致，以此也更適于表達《蒼》音樂中的混沌與茫然。
另外，A、B、部分中各調的轉換也較為自然，相鄰調基本都是相差一至兩個調號的調，調與調的關系相對較近，轉換必然順暢且渾然一體。但84—119小節(jié)間的調的轉換有些一反常態(tài)，由d羽跳至#c羽再回到d羽，此間相差五個升降記號、關系較遠，也許這是將調式音階中的半音音程材料擴大到調的范疇，以此形成的調性對峙，將其用在華彩前更體現(xiàn)了作曲家的別致追求。
了解了作品的調式構成及調的布局，在演奏作品中我們才能清楚每個音、每個樂句調的歸屬;清楚不同調旋律間的遠近關系，如何順承、如何對比;清楚建立在調的同異基礎上各曲式部分間的音樂關系，以此才能更好的描繪音樂色彩、塑造音樂形象。
二、音域極限拓展及音區(qū)的極限調動
1.音域的極限拓展
笛子的常用音域一般在不到兩個半八度，以C調笛子為例從筒音g到c3基本已到極限。而這部作品用bB調笛演奏，對笛子的音域做了最大限度的拓展，從最低音f到最高音be3接近三個八度，其間從bb2—be3都為超吹音。(詳見例2)
例2 音域說明
上例可見作品在總體音域的拓展及超吹音的運用情況。超吹音的指法并不常用，在氣息和嘴的控制上也都要尺度準確，單音的演奏難度即是如此，將其運用在行進的旋律中難度可想而知。
另外，超吹音在作品中的運用除十分普遍的情況外，還有較為集中的運用情況。
例3 選自《蒼》81—88小節(jié)
例3可見，在8小節(jié)的旋律中，大部分音為超吹音，且連續(xù)出現(xiàn)、逐漸增多、逐漸加密，演奏難度非同一般。不斷上升的旋律運行，蒼勁有力，似乎是“蒼”的某種音樂表達的生動寫照。
對樂器演奏空間的開發(fā)是現(xiàn)代音樂作曲家較為關注的焦點之一，作品《蒼》中對竹笛音域的拓展、超吹音的運用都為演奏家提出了具有挑戰(zhàn)意義的新要求。
2.音區(qū)的極限調動：
任何樂器音域內的音高都有其低、中、高，甚至是極高的大致音區(qū)劃分。優(yōu)秀的器樂作品會將每件樂器不同音區(qū)音的音色特點、音樂表達特質良好的發(fā)揮，并將各音區(qū)在音樂的局部或整體有序的調動運用，形成色彩的一致或對比，以此完美的表達作品。而“極限調動”是指對音區(qū)最大限度、近乎極端的調動，可能在一個短小樂句、甚至是幾個音內形成的大跨度音區(qū)變化。
作品《蒼》對笛子的音區(qū)調動就近乎于極限，例3中可見，在81—83短短5拍多的時間里，從低音區(qū)的g到極高音區(qū)的超吹音d3，音區(qū)跨度之大、時間運用之短都可謂是極限調動的典范。
此外，《蒼》中還有在音區(qū)的調動方面更為極端的運用情況。
例4 選自45小節(jié)
例4可見在短短一拍半的時間內，從極高音區(qū)的超吹音be3到低音區(qū)的c1，跨越了兩個多八度，較例3在極限調動上有過之而無不及。
音區(qū)的極限調動在現(xiàn)代音樂作品中并不足為奇，而對于管樂演奏則相對較為謹慎。作品《蒼》中音區(qū)的極限調動對笛子這一傳統(tǒng)的民族樂器而言難度極大，氣息的調整、音準的把握、聲音的統(tǒng)一、音樂的流暢都需十分講究，在練習及演奏中需給予格外注意。但如能順暢完整的演奏，反而會將音樂變得靈動自如，無論對演奏還是對作品本身都不失為亮點所在。
三、具有現(xiàn)代音樂特征的節(jié)奏設計
在現(xiàn)代音樂悖離傳統(tǒng)、推陳求新的不斷衍變過程中，節(jié)奏一直是走在前沿的、變化最為顯著的重要音樂要素之一。作品《蒼》在節(jié)奏的運用上體現(xiàn)了現(xiàn)代音樂作品較為常見且十分典型的組織模式。
1.長短結合的節(jié)奏組織方式
此處的“長短”是指音符時值的長短，但對于何為長、何為短的界定并沒有明確的劃分標準，長短結合大致是指現(xiàn)代音樂打破傳統(tǒng)較為平穩(wěn)、中庸的節(jié)奏組合，且與其背道而馳所形成的時值相對較長與相對較短的音符組合而成的動靜有致的節(jié)奏組織方式。
長短結合的節(jié)奏組織方式在《蒼》中被始終貫穿，甚至連快板樂章也是如此，在節(jié)奏的運用方面保持了通篇的一致，一氣呵成。好似山歌一般始終縈繞在我們耳邊。
例5 選自《蒼》52—59小節(jié)
(圓圈標注為“長”，括號標注為“短”)
例5可見長音與短小音符形成的音組的有機結合，并始終保持貫穿。
由于節(jié)奏中“長”與“短”的節(jié)奏分配，根據音樂需要，其所在部分在音樂中所扮演的角色也就有所差異。例5中的“短”主要起到修飾、潤色旋律的作用，而“長”則是作為旋律的骨干音出現(xiàn)，由此可知旋律中各音的所屬及其主次關系。這對演奏作品是十分重要的，試想如果不能清楚的把握旋律中各音所處的位置及其主從，旋律表達則會陷入誤區(qū)，弄巧成拙。為了避免類似疏漏，對于旋律中節(jié)奏的理智判斷是十分必要的。
2.連音的大量運用
連音的大量運用是現(xiàn)代音樂作品的又一重要節(jié)奏因素。它與其余節(jié)奏組織方式相結合，使節(jié)奏顯得更為多變、動蕩，目的也是以此打破平穩(wěn)。作品《蒼》中的連音運用十分普遍且種類豐富。
有四分音符三連音這類大時值的連音形式，也有16分音符三連音這類小時值的連音形式。有三連音這類較少音符參與的連音形式，也有五、六連音形式。有作為旋律骨干音出現(xiàn)的形式，也有作為裝飾出現(xiàn)的短小形式。
在演奏中首先應保證連音節(jié)奏的準確性，這對我們而言本身就是一項難題，尤其是五連音要著重把握。此外，對于連音在旋律中的角色也要加以琢磨，作為骨干音的處理及作為裝飾性的處理方式要有所區(qū)分并做到恰到好處。類似例5第一小節(jié)的有休止符參與的連音更要謹慎演奏。
【作品《蒼》怎樣運用現(xiàn)代化元素演繹】相關文章：
動畫電影中色彩元素的運用10-03
聲樂作品在我國影視作品中的運用研究08-16
創(chuàng)意元素在文化旅游開發(fā)模式的運用論文07-30
薩繆爾.巴伯鋼琴作品中的美國音樂元素08-21
談戲劇治療元素在電影《甲方乙方》里的運用10-05
中國傳統(tǒng)文化元素在現(xiàn)代包裝中的運用06-16
淺談流行歌曲在舞蹈作品中的運用09-24