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試析李清照《聲聲慢》的多模態(tài)意義解讀
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論文摘要：李清照的《聲聲慢》在中國三千年的古代文學長河中以其空前絕后的悲懷愁情帶給了后人無限的解讀空間。雖然從文學詩詞角度和歷史人文角度都對這首詞進行過不同的鑒賞但目前還很少有人從系統(tǒng)功能學角度進行過分析。本文是這一方面的一次嘗試，希望能從系統(tǒng)功能語言學和多模態(tài)話語分析的理論框架下對這首詞的多模態(tài)意義進行嘗試性的解讀，從而說明其主題思想及詞人的萬古愁心，進一步證明了系統(tǒng)功能語言學理論在欣賞和評價我國古詩詞方面的貢獻。
論文關鍵詞：系統(tǒng)功能語言學；多模態(tài)話語分析；多模態(tài)意義
一、引言
詩歌向來以其獨特的表現(xiàn)手法，精煉的語言，優(yōu)美的韻律和結構，具體地和藝術地表達人類的心靈。目前國內(nèi)外的文學批評家和語言學家雖然從不同的角度研究詩歌，但都強調(diào)詩歌的特殊功能和文體特征：詩歌利用詞匯的音樂美來表達人類的情感和心靈感受，強調(diào)想象性和完美性。大部分學者對詩歌的研究方法主要是運用利奇的變異理論，從語音變異、詞匯變異、搭配變異、語法變異、語義變異和書寫變異等方面解釋和探討詩歌的魅力。雖然以韓禮德系統(tǒng)功能語法為基礎的多模態(tài)話語分析方法已經(jīng)被用來嘗試解讀大量的英語視覺詩，但來在中國古代詩詞的解讀上還未曾涉足。本文就從中國三千年古代文學史長河中挑選出宋代女詞人李清照這位特立獨行、登峰造極的滄海愁人的愁緒糾結所在《聲聲慢》來發(fā)掘和展現(xiàn)中國古代詩詞詩歌所呈現(xiàn)的多種不同表現(xiàn)意義，感受古詩詞給人們帶來的特殊魅力。
二、多模態(tài)話語分析
傳統(tǒng)的語篇分析一般只注重對語言文字本身的分析，而忽略了對其他符號如圖像、聲音、顏色的研究。20世紀90年代以來，研究者們以韓禮德系統(tǒng)功能語言學為基礎，將語篇分析的研究范圍擴展到除文字以外的其它領域，即把單模式的語篇分析法擴展到多模式來分析多模態(tài)分析中，模態(tài)指交流的渠道和媒介，包括語言、技術、圖像、顏色、音樂等符號系統(tǒng)。多模態(tài)指的便是除了文本之外，還帶有圖像、圖表等符合話語，或者說任何由一種以上符合編碼實現(xiàn)意義的文本。由此可見，在日常生活中，絕對單一模態(tài)的語篇是很少見的，而多模態(tài)語篇則是普遍存在的。比如人們交談時常伴有手勢和表情等，人們可以在一張網(wǎng)頁上既看到文字和圖片，又聽到背景音樂。語言是人類交往的工具和手段，但絕對不是唯一的工具和手段。
Kress和Van Leeuween認為，多模態(tài)語篇是一種融合了多種交流模態(tài)（如聲音、文字、形象等）來傳遞信息的語篇，因此，區(qū)分單模態(tài)和多模態(tài)的關鍵在于有幾種符號參與了語篇的構成。顧曰國認為，模態(tài)指人類通過感官（如視覺、聽覺）跟外部環(huán)境（如人、機器、物件、動物等）之間的互動方式。用單個感官進行互動的叫單模態(tài)，用兩個的叫雙模態(tài)，三個或以上的叫多模態(tài)。他認為區(qū)分的關鍵在于有幾種感官參與。綜上所述，多模態(tài)語篇應分為啟用單一感官的多符號語篇或啟用多感官的多符號語篇。
三、《聲聲慢》中的多模態(tài)意義
根據(jù)系統(tǒng)功能語言學，語言是人類社會活動的產(chǎn)物，作為人類交際的工具，它承擔著各種各樣的功能。所有符號資源都具有社會意義，屬于特定文化。它們表示意義的潛力被設計者經(jīng)過思考的動作而被選擇。多模態(tài)符號（詞語、文字、信件、色彩、字體）的復雜信息反映了設計者的興趣。詩歌的創(chuàng)作通常以新穎的構思，豐富的想象力，極具個性的表現(xiàn)形式來突出和強調(diào)其藝術性，以此來刺激人的感官使讀者得到享受和樂趣，給人以韻律美、意象美和言辭美。所以詩歌所呈現(xiàn)出來的是一種典型的多模態(tài)意義。張德祿也指出，系統(tǒng)功能語言學是最適合于研究多模態(tài)話語的理論模式，其主要原因有以下三個方面：（1）系統(tǒng)功能語言學不僅關心語言內(nèi)部的運作機制，同時還研究語言外的環(huán)境和動因；（2）系統(tǒng)功能語言學把話語的意義和功能放在首要位置上；（3）意義的實現(xiàn)是以多模態(tài)形式進行的，語言只是這些形式中最有效的一種。
李清照的《聲聲慢》是她晚年的作品，是她一生憂患經(jīng)歷的總結。除了樸素清新的語言緊扣悲秋之意，詞人以鋪敘的手法，通過晚風、歸雁、黃花、梧桐、細雨這些意象，表現(xiàn)秋日黃昏寂寞愁苦的心境。詞中所寫的愁，由于以國破家亡的具體生活為背景，包含著深沉的內(nèi)容，與一般無病呻吟的悲秋之作不可同日而語。充分發(fā)揮聲律音調(diào)的表現(xiàn)力，是這首詞的一個突出特點。開頭的七組疊字，分三個層次寫出詞人的動作神態(tài)、外部感受和內(nèi)心愁苦，由表及里，層層遞進，而且多用聲音比較壓抑低沉的字，“一字一淚，都是咬著牙根咽下”（梁啟超語）。全詞字音的選擇和組合，也體現(xiàn)出明顯的壓抑感，具有特殊的音樂效果，真切地傳達了詞人內(nèi)心的憂郁和沉痛。
（一）音律性
當代詩人郭小川認為：“詩是最有音樂性的藝術，因為詩是以抒情為特征的，而音樂性這個因素是有助于抒情的。”可見，音樂性不僅是詩美的一個重要因素，而且對抒情更有著非常積極的意義。從功能語言學的角度看，詩歌中所呈現(xiàn)出來的音樂性，也在篇章中起到了銜接的作用。銜接“指那些組成語篇的非結構性關系，它們是語義關系，語篇是一個語義單位”，語篇中的銜接關系主要通過詞匯語法系統(tǒng)來表達，也有少數(shù)銜接關系在語音系統(tǒng)里有所表現(xiàn)，即音系銜接。已成為人的直覺的一部分的音義聯(lián)系在強調(diào)用“直覺”見境界和注重語言“陌生化”的詩歌語篇中，經(jīng)過文本作者的合理組織和恰當運用，便會成為一種積極的銜接手段，它不僅具有語篇連貫意義上的生成性，而且具有文本風格意義上的“詩意功能”。
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