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戲劇表演的形體動(dòng)作方法
舞蹈作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，它是通過(guò)抽象的形體動(dòng)作來(lái)作為表現(xiàn)手段的，所謂的舞蹈就是通過(guò)演員的形體動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)的。那么，下面是小編為大家整理的戲劇表演的形體動(dòng)作方法，歡迎大家閱讀瀏覽。
一，戲劇中的“唱”、“念”、“做”、“打”在表演中的作用
首先，戲劇作為一種特定的表演藝術(shù)形式，它之所以被納入戲劇的范疇而不是舞蹈的范疇，是因?yàn)殛P(guān)鍵在于戲劇演員在舞臺(tái)上的表演動(dòng)作都不是單純的舞蹈動(dòng)作，而是一種抽象的戲劇動(dòng)作，那么也就是說(shuō)任何的形體動(dòng)作，即使是舞蹈化的高度動(dòng)作也只能是“做”，做戲的做，而不是舞。戲劇傳統(tǒng)表演當(dāng)中并沒(méi)有純粹的舞蹈動(dòng)作，而是被理解為“舞蹈化的身段”，是演員做工的一部分，其次，戲劇表演在除了一般意義上的“做工”之外，還有一種特殊的表演，尤其是在武戲當(dāng)中，演員在塑造不同的角色時(shí)需要以特殊的方式“開(kāi)打”。“打”可以作為一種獨(dú)立的表演手段，同時(shí)作為演員的一種基本功。
二，戲曲表演中的身段與舞蹈之間的關(guān)系
身段和舞蹈之間的關(guān)系是緊密聯(lián)系的，舞蹈對(duì)于身段的意義是應(yīng)該得到重視的，但是戲劇表演身段的核心，并不在于它真正的舞蹈化。
古人認(rèn)為戲劇是從舞蹈中發(fā)展而來(lái)的，“戲劇起源，出于舞蹈。但并不是所有早期的戲劇表演里都有舞蹈。在過(guò)去的戲文里就有相當(dāng)多的舞蹈動(dòng)作和舞態(tài)。例如：《牡丹園》中的十位演員的合唱合舞。具有非常典型的代表《黃梅戲》。無(wú)論是從民間歌舞發(fā)展而來(lái)的劇種還是從民間說(shuō)唱發(fā)展起來(lái)的劇種，它都必須吸收戲劇表演手法基礎(chǔ)上的技巧，形成符合戲劇表演的基本身段，但是所有的表演身段在一定程度上都具有舞蹈性，同時(shí)也摻雜著舞蹈的因素。
戲劇表演與舞蹈是密不可分的，從最早的黃梅戲時(shí)代開(kāi)始到明清兩代的昆曲，在表演上也非常重視舞蹈化的身段，但是戲劇表演舞蹈化的身段與一般意義上的舞蹈還是有區(qū)別的，那么這個(gè)區(qū)別就在于，戲劇演員在表演時(shí)演員動(dòng)作始終是與戲劇的情節(jié)發(fā)展相關(guān)聯(lián)的，是有明確敘述性的動(dòng)作的，而不是以舞蹈的形式表演的。
那么舞蹈作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，它是通過(guò)抽象的形體動(dòng)作來(lái)作為表現(xiàn)手段的，所謂的舞蹈就是通過(guò)演員的形體動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)的，展現(xiàn)不同的舞姿，反映不同的舞蹈內(nèi)涵，所以演員的形體動(dòng)作和舞姿是舞蹈藝術(shù)最核心的重要手段，而舞蹈是抽象化的藝術(shù)，但戲劇表演不是，在戲劇表演的過(guò)程中，演員的形體是演員的重要表現(xiàn)手段，也是推進(jìn)戲劇進(jìn)程的一部分。戲劇演員的形體動(dòng)作更加需要明確性和敘述性。例如川劇《秋江》，兩位主人公在舞蹈化的表演，是在提醒觀眾人物在船上的這一特定場(chǎng)所時(shí)特殊的行為模式，如果失去了這一規(guī)定情境的話，就失去了舞蹈化的表演，所以演員的表演必然是舞蹈化的，但這里指的是表演的前提。
所以，從中國(guó)的戲劇發(fā)展史上來(lái)看，舞蹈都只不過(guò)是戲劇演員表演的重要表現(xiàn)手段之一。
三，戲劇表演中身段的內(nèi)涵，同時(shí)帶有模擬性
綜上所述，戲劇表演身段雖然帶有很強(qiáng)的舞蹈性，但畢竟不像舞蹈那么抽象性，所有的表演身段都是有具體視像的，而且?guī)в幸欢ǔ潭壬系哪M性的。同樣以川劇《秋江》為例，以老艄公和陳妙常的舞蹈化動(dòng)作為例，他們的表演動(dòng)作正是以模擬人物身處江上小船里的動(dòng)作為基礎(chǔ)的，也正是因?yàn)橛羞@種模擬性的動(dòng)作才能達(dá)到敘述的效果。例如京劇《打漁殺家》里的規(guī)定情境，蕭恩和他的女兒兩人在搖船、走動(dòng)，是表現(xiàn)人在船上航行在水中，雖然舞臺(tái)上沒(méi)有船，但是兩位演員在舞臺(tái)上用模擬的手法表現(xiàn)出人在船上搖槳推舟的身段，一高一低的晃動(dòng)，讓觀眾感受到演員在舞臺(tái)上表演所獲得的真實(shí)感受，同時(shí)也包括了這種動(dòng)作所模擬的生活化。但是身段表演是演員必須通過(guò)帶有技巧性的動(dòng)作，才能使得它的表演超越單純的敘述表現(xiàn)的對(duì)象，包含更豐富的內(nèi)容。這就要求演員通過(guò)身段模擬化的動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)人物在身處船中時(shí)的表現(xiàn)，更重要的是表演本身的魅力，使得表演更具有欣賞的價(jià)值。
因此，戲劇表演身段要從兩方面著手：一方面是戲劇表演身段的模擬性，它是為了加強(qiáng)戲劇表演的表現(xiàn)力。另一方面是帶有模擬性的表演，是為了如何突破單純的模擬，是通過(guò)表演動(dòng)作和實(shí)際生活之間的距離成為一種藝術(shù)化的身段的。但是戲劇表演的動(dòng)作并非都是由模擬生活的敘述能力而來(lái)的，在同樣多的場(chǎng)合，演員在舞臺(tái)上的表演都具有它獨(dú)自的表達(dá)內(nèi)涵。
因此，戲劇表演身段在戲劇中的地位是很重要的。演員在舞臺(tái)上的表演的每個(gè)動(dòng)作也都需要加以特殊的變化，例如《柜中緣》中的演出中，演員的動(dòng)作在幫助說(shuō)明唱念的同時(shí)，演員在舞臺(tái)上的形體動(dòng)作的靈活性得到了充分的體現(xiàn)，也并不滿足于僅僅停留在一種說(shuō)明性的寫(xiě)實(shí)水平上，而總是需要不斷的追求動(dòng)作本身的藝術(shù)魅力。當(dāng)演員在對(duì)許多模擬人生的動(dòng)作加以藝術(shù)加工之后，它本身就會(huì)有很強(qiáng)的欣賞性。從模擬出發(fā)，最終獲得了舞臺(tái)化意味的動(dòng)作，有烘托戲劇的氛圍，進(jìn)而起到推動(dòng)戲劇進(jìn)程的作用。但是戲劇的表演雖然帶有很多的模擬性，但是也不能指演員完全的追求模擬的表演，也就是正如我們?cè)?jīng)說(shuō)過(guò)的，戲劇表演的任何手法都必須與現(xiàn)實(shí)的人生保持一定的距離，使得這些模擬化的動(dòng)作抽離出對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的模仿。戲是在民間產(chǎn)生的，在艱苦的條件下演戲，在觀眾還很多的情況下，一些形體動(dòng)作必須要夸大。
例如：“起霸”基本上是整盔、試穿、試用的一整套的舞蹈動(dòng)作，如果不把這些動(dòng)作夸大一些的話，再加入節(jié)奏的變化，觀眾從遠(yuǎn)處很難看的見(jiàn)，騎馬也是一樣，主要是表現(xiàn)劇中人怎樣騎這匹馬，馬又是怎樣不聽(tīng)話的，怎樣馴服并駕馭這匹馬，這都要讓觀眾看的清楚的。這就是戲劇當(dāng)中的手法從現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中抽離出來(lái)的模仿，但是在這一夸張的演變過(guò)程當(dāng)中，已經(jīng)加入戲劇演員在想象中的創(chuàng)造性，同時(shí)有了這種創(chuàng)造給原本帶有模擬性的動(dòng)作獲得了獨(dú)特的表現(xiàn)力，并逐漸沉淀為舞臺(tái)上所有武將上場(chǎng)時(shí)的規(guī)定動(dòng)作，最終成為我們所說(shuō)的身段，所以，為了讓很遠(yuǎn)的觀眾看清楚而創(chuàng)造出的一系列的夸張動(dòng)作，逐漸轉(zhuǎn)化成起霸的另一個(gè)身段，其實(shí)這種轉(zhuǎn)換從本質(zhì)上就是夸張、變形和舞蹈化的手法，轉(zhuǎn)化成表演身段，這種轉(zhuǎn)換才稱其為表演動(dòng)作。
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