京劇演唱技巧之常見病聲的防治

時間：2024-07-22 02:37:10 影視戲劇我要投稿

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京劇演唱技巧之常見病聲的防治

　　導讀：想要學好京劇可不是一天兩天就能夠完成的事情，需要不斷地鉆研以及練習，下面跟著小編一起學習一下京劇演唱技巧吧！

京劇演唱技巧之常見病聲的防治

　　一、白聲

　　是剛練唱時，就一味追求響度，在沒有氣息的支持下，向口腔送出，使聲音類似叫喊，乾巴疵裂。它的預防手段是剛練唱時，不要追求響度，而找高位共鳴。另一種情況是，一味追求高位頭腔共鳴，逼得太緊，聲音的位置和調門高則高矣，但色彩單調。聲樂上判斷白聲時，常說只使用單一的共鳴，缺少彈性。這說得太對了，既然逼緊松不下來，下面的共鳴就都沒有了，預防的辦法，練唱時一定要放松，保持松弛狀態(tài)，就可使上混合共鳴及整體共鳴。用戲曲的語匯來講，就是切忌拔高拔過頭，高亢有之但卻轉換不靈了。

　　二、羊聲

　　既稱為羊聲，我想多少有些像羊叫吧!這種聲音，他的共鳴局限於鼻的前下方和人中處，一小圓圈的范圍裹，聽來沒有共鳴，又偏又癟。它是怎樣形成的呢?做一個比方，從發(fā)音位置來說，他上樓連二樓都未到，剛到天花板的夾縫中，就把聲音向外向前推了。預防的方法是，先找高度後再向前。改進的方法是，向後上方吸著唱，提高位置，進入頭腔。在聲樂上過早地(指還未取得高位置發(fā)音能力之前)追求聲音靠前，尋找金屬的聲音，是非常容易出毛病的，聲樂專家們把這種低位靠前的聲音，叫作假靠前。

　　三、喉聲

　　唱起來貌似寬厚，仔細聽來，他好像喉嚨裹含了一口痰。這種聲音聽來有一種假濃郁感。它給人的感覺，著力是在喉頭處，雖然有人也能同時運用其他一些共鳴腔來發(fā)音，但總感到厚而發(fā)膩，缺少水份。這種聲音不達遠，音波短，消失很快。但由於近聽。能增加嗓音的厚度。奇怪的是在戲曲花臉演員中，倒反而少見，卻常見於其他男聲行當之中。其預防之法，是要將舌放松，不讓舌根下壓，將舌放平，不讓其向後卷縮，從聽覺審美上，要將嗓音“稀釋”，加強胸腔共鳴，來增加嗓音的寬厚。

　　四、鼻音

　　首先說明這裹所說的鼻音是鼻塞聲，而不是鼻腔共鳴，這是聲波傳到鼻腔，受到障礙被閉塞住，所發(fā)出來的一種聲音，好像是把腦袋鉆在罎子裹唱的聲音，使人明顯地感到鼻腔閉塞，透出艱難。鼻腔閉塞的原因，通常除因鼻寶炎及感冒外，大多是由於發(fā)聲方法上的錯誤，有時也是由於懸雍垂機能萎靡的結果。另外，鼻音和講話、說字的習慣，也有很大的關系。所以，鼻音的特點是，既有鼻子塞住的感覺，又有從塞住的鼻子裹透出來的聲音，不塞住在鼻子那兒不叫鼻音，全塞住一點也透不出來就沒有鼻音。其實有鼻音的人，鼻子裹出氣的多少及堵塞的程度是不一樣的。例如：京劇裹有人學楊派老生發(fā)生誤會，唱起來就全在鼻子裹，雖然聽來猶如重傷風，但他還能唱得很通。又如有人學裘派花臉，把氣息整個地都往鼻子裹趕，而同時又緊緊地閉住，不讓它透出來，造就不通了。最後，只得就在那裹面振動。給它起個名稱叫“悶振”。那裹聲音和勁頭兒，猶如鼻塞時，捎鼻涕捎不出來一樣難受。

　　鼻音產生的原因，除了病因以及上面所講的模仿上的錯誤和語言習慣以外，還有少數(shù)人或因變聲或因嗓子的偶然不舒服，臨時借力而無意中找到那兒去了。像這種情況，問題雖然不大，但也不宜久留，并且要能及時發(fā)現(xiàn)才好。關於糾正鼻音的方法，記得在195O年夏天，那時梅葆玖同志剛參加梅劇團演出不久，一天晚上下戲回來，梅先生對葆玖同志說：“今天你有幾個字有鼻音(這天葆玖同志唱的是《生死恨》)，你只要用手把鼻子捏起來試一下，不但可以發(fā)現(xiàn)自己有鼻音，同時還可以解決鼻音。”這樣簡短的幾句話，對我的印象極其深刻。在實踐中進一步發(fā)覺，如果有鼻音的人，只要捏著鼻子一唱，馬上便會明顯地發(fā)現(xiàn)氣息向鼻子裹沖擊，有此路不通的感覺。這時，你如決心要把聲音發(fā)出來，你就會被迫自行改變氣息的通道，更加打開口腔等其他器官。事實證明，有鼻音的人，捏著鼻子唱，的確是相當難受的，但當捏著唱了一陣以後，一旦放松，不但聲音會有所改善，并且會感到大大地松了一口氣。因為捏著鼻子唱時，并不是氣息不想從鼻子裹出去，而是強行把它堵住的。現(xiàn)在練了一會兒再放掉，比較多的人都會出現(xiàn)，大部分氣息改道，而仍有少量的從鼻中出來，造就不感到那麼悶得慌，同時，聲音也就能改善一些了。

　　五、黃調

　　就是俗說的不搭調，走音。音樂上就是音準不好。黃調的人，分兩種類型，一種是冒調，即他的“黃”總是以向上冒調為主。這種人，常使人誤認為，他是因調門低了，壓得慌，才產生的。豈不知，你將胡琴調門升高以後，他又比琴高了，始終和琴保持偏高一段距離。這種毛病的形成，大都由於收小腹收得太猛，把內收的動作一次完成。它產生的原因是老怕自己上不去，而使上濁勁兒。音高除了聲帶的張力之外，氣息的多少及力量也是決定的重要因素。一過猛，他所用的氣就過多，可以說他是估計不當。久之，成了習慣，就成為用氣上的“上向固定誤差”。猶如你叫他沖上三樓，他一估計，所用的力量就沖到四樓。你讓他上四樓，他又會根據(jù)習慣誤差，使用沖到五樓的力量。

　　另一種黃調的現(xiàn)象是塌調。它和前面一種毛病，正好相反。他老在弦子底下一塊。你放低調門，他又會低下去一塊。是一種習慣性的“下向固定誤差”。這種缺點的形成，是在唱時，拚命猛力向下壓氣。它也因為沒有彈性，單方向使力過，聲音就拖不住，更談不上達到兩頭抻的效果(即氣向下壓，音向上走)，這兩種不同的黃調，其類型雖有不同，但其成因則一，都是因用氣遇猛所致。其預防方法，是唱時不要去直接考慮呼吸，而是絕對放松，自然地去唱，通過千萬次重復，使之逐步深化。當然，這里所說，都是指的是技術的，如果耳音不好，甚或音盲，那又當別論。連音程關系，都弄不正確的人，不在討論之列。

　　六、左嗓

　　梅蘭芳先生在講到有關嗓音訓練時，曾經(jīng)說過：“學生調嗓子，初期調門不宜太高，逐漸往上長，這對學生來說，是有利的。如果嗓子上不去，硬要往上長，就會逼出一條左嗓子。”可見左嗓子是逼出來的。左嗓子的特點是，調門高，聲音發(fā)直，轉換不靈。當然，音準也就較差。但它力大、聲響、很能蒙人一下。你別看他低音不行，但他高音一轉軸就上去了。這些效果，活生生地刻畫出了一個“逼”字。左嗓子的人不逼，連音也出不來。此種毛病的根源，不必再說，預防也很簡單，初練時，不能貪圖高調門，不能用死力硬拼來發(fā)聲。可是這種嗓音一經(jīng)形成，頗難糾正。前面說過這樣一位學生，在變聲前，嗓音高亢，真是一條好嗓。可他老愛使足勁兒唱，一點也卸不下來，結果變聲後，雖然由於嗓音本質的底子很厚承受力大，但也只有高音，沒有中低音。當然，前面所說的一些左嗓子的缺點，他全都具備。在糾正及訓練時，我要求把調門略低，并少使一點蠻力，誰知他竟無法做到。突然成了一個超低音，毫無調門。行家們聽到此處，相信已經(jīng)可以推知他的聲帶情況了。簡單說，他的聲帶若不用死力，拚命拉緊，一松就松垮了。發(fā)不出什么聲音。我說它像橡皮筋圈一樣，繃得太足了，張力到了極限，喪失了彈性所致。這種嗓子為什麼還能維持較長的時間，一是由於本質好，不然早就垮了。二是由於高音常在頭腔，并經(jīng)常帶有假聲的感覺。然而有的人，盡管一直在舞臺上演出，但終其身也沒有唱準。這是因為戲曲是多種藝術的綜合關系，其總分尚好。也是戲曲觀眾寬容之處。但嚴格地講，是值得改進和研究的課題。

　　戲曲聲樂上錯誤聲音還很多，諸如：中聲區(qū)不好，只有偏後的頭腔及口腔共鳴，上下輪換，其嗓音之明暗，瞬息萬變。有人美其名曰“云遮月”如烏云遮月，正由於它忽隱忽現(xiàn)，也許聽起來還倍覺過癮。其他如疵花、冒嚎兒，也不一定是變聲的特有產物，看來形形色色甚為復雜，其實從發(fā)聲科學原理上來剖析，大都是方法上的偏差，比如：疵花發(fā)毛，就是位置低，或者聲帶漏氣。而冒嚎無非是因為聲帶的閉合、力度與氣息的變化，未能相適應。或在從一種發(fā)聲狀態(tài)，改變?yōu)榱硪环N發(fā)聲狀態(tài)(如換聲)時，發(fā)生時間上的誤差，引起調節(jié)上的錯誤。至於其他錯誤聲音，讀者只要從本書各章中所說的正確發(fā)聲方法、感覺、要求，去進行分析對比一下，就能明顯看出它們的成因，可概括成如下幾個字：剛、猛、僵、硬、濁、緊、拚、突等。剛是指有剛無柔，猛是指用力遇猛，僵是指肌肉發(fā)僵，硬是指動作生硬，濁是指到處使勁，緊是指渾身緊張，拚是指強迫完成，突是指突然變換。演唱的人如能防止以上八種弊病，注意加強他們的對立面，如：柔、悠、彈、軟、清、松、巧、漸等要領，將能減少或徹底防止各種錯的聲音。

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