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《生命之樹(shù)》的哲學(xué)命題與影像風(fēng)格研究論文
一、 “存在主義”影像風(fēng)格的書(shū)寫(xiě)
《泰晤士報(bào)》曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)《生命之樹(shù)》的導(dǎo)演泰倫斯·馬力克：“這位哲學(xué)家導(dǎo)演的作品如此之少的原因在于，他的每一部電影都試圖回答一個(gè)關(guān)于生存的意義的問(wèn)題，每次他都給出一個(gè)答案——‘難以理解’。” 泰倫斯·馬力克曾在哈弗大學(xué)跟隨斯坦利·卡維爾教授，學(xué)習(xí)哲學(xué)。他青睞于對(duì)索倫·奧貝·克爾凱郭爾、馬丁·海德格爾、路德維希·維特根斯坦的哲學(xué)思想研究，馬丁·海德格爾的“存在主義”哲學(xué)思想對(duì)馬力克影響更深廣，1969年馬力克將海德格爾的《論真理本質(zhì)》一書(shū)翻譯成英文。而在他導(dǎo)演的影片中也總是圍繞著哲學(xué)與自然、生命本意的扣問(wèn)。在他的電影中也能看到海德格爾“存在主義”哲學(xué)思想的演繹。
什么是存在主義?薩特相信“存在即是被感知”，笛卡爾“我思故我在”，海德格爾提出了“存在的法則”的前邏輯(非邏輯)思維方式，“邏輯(logic)”應(yīng)源于“講話(Legein)”的母體，“Legein所意指的并不是一種順序推論、前后連貫的語(yǔ)言，而是對(duì)已然消散的存在之痕跡的一種收集、一種收獲、一種聚斂和一種復(fù)原(即回憶)。”阿倫.雷乃的《去年在馬里昂巴》是一部成功詮釋了“存在主義”的哲學(xué)思想的影像作品，也創(chuàng)造了一套“存在主義”的影像敘事風(fēng)格——“透過(guò)影像的敘事“電影語(yǔ)言‘鏡頭畫(huà)面’與‘話語(yǔ)’的模糊：人物X的獨(dú)白的心理時(shí)間來(lái)操縱影片的物理時(shí)間、畫(huà)面呈現(xiàn)影像時(shí)間‘虛擬現(xiàn)實(shí)時(shí)間’，所制造出的時(shí)間錯(cuò)位、模糊來(lái)呈現(xiàn)思想上的至上和真實(shí)，或的內(nèi)心的自由。”《生命之樹(shù)》影片也展現(xiàn)出這種非邏輯性的敘事風(fēng)格，影片的“影像(鏡頭語(yǔ)言)”與“話語(yǔ)”形式是自由的，來(lái)至不同角色(母親、父親、杰克、教士)“圍繞生命意義思考”的旁白，與現(xiàn)實(shí)、回憶、幻想的畫(huà)面無(wú)規(guī)律可循的交織在一起。這是“已然消散的存在之痕跡的一種收集、一種收獲、一種聚斂和一種復(fù)原(即回憶)”的敘事非邏輯性，對(duì)內(nèi)心的“存在的自由”的詮釋。
二、“思與詩(shī)”的影像——詩(shī)化的修辭風(fēng)格
在《生命之樹(shù)》的影像里，它是由許多關(guān)于現(xiàn)實(shí)、回憶、幻想的碎片似的片段組成，每一影像片段在柔緩的音樂(lè)的伴奏下，詩(shī)意的旁白下，顯得動(dòng)人而意蘊(yùn)深長(zhǎng)。母親給予小杰克了對(duì)生命之路(生命存在狀態(tài))的啟蒙的旁白：“修女們?cè)?jīng)教導(dǎo)我們活著有兩種方式，一種是秉隨天性(本性之路)，一種是慈悲為懷(慈悲之路)，你必須選擇一種自己的活法。悲憫不是給自身帶來(lái)愉悅，而包容他人的輕視、遺忘、憎恨，包括侮辱和傷害。”伴隨著緩緩搖晃的鏡頭：小女孩依附在窗臺(tái)上，看著窗外的風(fēng)景，小女孩懷抱著小狗站在草地上，透過(guò)藍(lán)天云層的陽(yáng)光，田野中的向日葵花簇，透過(guò)小女孩的背影，在草地上的吃草的奶牛，女孩依偎著父親，逆光的夕陽(yáng)照射著他們。旁白、音樂(lè)與畫(huà)面形成了影像的“互文”，看似畫(huà)面的內(nèi)容與旁白沒(méi)有直接關(guān)系，而一些列的影像傳達(dá)出了一種“親近自然”“溫情”“寧?kù)o”的畫(huà)面;影片的風(fēng)格與塔可夫斯基的《鏡子》非常相似，具有詩(shī)化的敘事風(fēng)格。海德格爾的“存在主義”美學(xué)觀認(rèn)為“一切藝術(shù)都是讓存在者的真理達(dá)到發(fā)生，藝術(shù)本性上是詩(shī)。”
影片中間部分由一大段的宇宙生命起源演化的影像，與現(xiàn)實(shí)回憶中的杰克的生命成長(zhǎng)歷程有著“換喻”的修辭關(guān)系。向日葵、樹(shù)、戈壁之門(mén)、海洋、沙灘的意象反復(fù)在影片中出現(xiàn)，甚至在影片的結(jié)尾所有的人物(現(xiàn)實(shí)、回憶中人物)跨越時(shí)空的界限，都聚集在沙灘上面超海洋，這些都是影片中的隱喻，正如影片的旁白所揭示的，父親教給小杰克生存的成功之道：“要有堅(jiān)強(qiáng)的意志，若你真的強(qiáng)，人們會(huì)對(duì)你刮目相看。你知道那些頭腦人物是如何登位的?見(jiàn)機(jī)行事，別讓他人左右你，……如你有追求，就要去做，別抱憾終身。”教堂教士的教育世人對(duì)“生命的無(wú)常”坦然面之：“生命如浮云易逝，如秋草易枯，如樹(shù)木根基盡毀，難道這是宇宙無(wú)常之際的騙局?有誰(shuí)可永生，永存于世?我們不能駐足不前，要勇往直前，我等必須尋找生存與毀滅的本意，除此，無(wú)他法可以帶來(lái)安寧，智者與義士的血肉之軀，可否歷經(jīng)痛苦，可否經(jīng)憂患，可否于殘破于眼前而不驚恐，可否受病痛而不氣餒，汝等信我主否?……這世上無(wú)一處場(chǎng)所，可永保安康……取之亦將還之。”這是對(duì)生存狀態(tài)、生存的態(tài)度、生命進(jìn)化形式的思考的隱喻。
無(wú)疑這些影像中凝聚著“生存的意義思想”，以一種“隱喻和換喻”的修辭方式呈現(xiàn)的，同時(shí)這些“影像的能指”以一種“凝縮”的方式聚合在一起，忽視了敘事上的邏輯，而呈現(xiàn)出一種非邏輯形式的組合，正如海德格爾對(duì)于“詩(shī)與思”特點(diǎn)、關(guān)系的描述，“詩(shī)與思分別具有去蔽和聚集之特性，詩(shī)與思是緊鄰”。
正如麥茨在《想象能指》中將電影的影像修辭——“隱喻和換喻”，運(yùn)用以詩(shī)化的組合方式出現(xiàn)，所呈現(xiàn)的影像的魅力，“它也是凝縮的一個(gè)好例子：不同的思想在一種術(shù)語(yǔ)的短路中匯聚到了一起——詩(shī)就像它存在的那樣——但是它們?cè)谄渲小奥?lián)合”的方式弄清楚。確切地說(shuō)，它被凝縮了(而且，我通過(guò)我的解釋把它“解凝縮”了)：中介線索已經(jīng)消失了，它的結(jié)果帶有某種非邏輯特點(diǎn)(盡管是充分的語(yǔ)言性的)，保留著它的某種原發(fā)力量。”這種力量契合了影片的哲學(xué)主題，我們可以援引塔可夫斯基的一句話來(lái)說(shuō)，“詩(shī)是一種對(duì)世界的了解，一種敘述現(xiàn)實(shí)的特殊方式，所以詩(shī)是一種生命的哲學(xué)指南。
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